Por: José Luis Visconti

1. En la segunda mitad de los 80, cuando todavía estudiaba periodismo, una de mis compañeras había conseguido, no recuerdo cómo, la posibilidad de realizarle una entrevista a Cristina Banegas. Nos encontramos con ella en el café que aún existe en la esquina de Córdoba y San Martin. Después de la entrevista, nos cruzábamos a la vereda de enfrente, al Teatro Payró, para verla actuar en “Puesta en claro”, una obra de Griselda Gambaro. En ese entonces, no conocía a Gambaro; con el tiempo descubrí que sus obras eran iluminaciones precisas sobre zonas oscuras de la vida en común. “Puesta…” no era la excepción: trataba sobre una mujer ciega que era repetidamente humillada y violada por quienes convivían con ella. Si no alcanzaba con esos rasgos de la historia, había una serie de detalles nada anecdóticos. La obra no estaba puesta en una sala que se podría considerar convencional, sino en un espacio pequeño e intrincado que podría definirse como un sótano, pero que se parecía más a un depósito. Su forma de “V” algo deforme y con dos columnas que atravesaban el eje, parecían ser suficiente para imposibilitar cualquier desarrollo teatral. Sin embargo, ese mismo eje era el que contenía los asientos: bancos de madera que miraban desde el centro hacia uno y otro lado, dándose la espalda entre sí. De tal manera que la representación no se “ofrecía” al público, sino que lo “envolvía”, lo involucraba en varios sentidos: los hechos podían suceder a pocos centímetros y sin posibilidad de salirse del espacio, o a nuestras espaldas, lo que llevaba a desapegarse de la habitual inmovilidad de la platea (había que pararse, darse vuelta o mirar por los espejos si no se querían perder detalles). Lo cual generó en su tiempo, una famosa crítica de Rómulo Berruti en Clarín, aludiendo a la incomodidad que se generaba y a la que terminó respondiendo la misma autora. En ese dispositivo había algo que el teatro, incluso el under, todavía no había incorporado: el de colocar en el espectador la decisión sobre lo que quería ver y lo que no, pero también el acortar las distancias de tal manera que no se pudiera mover. Después supe que el director de esa puesta era Alberto Ure. Podría decir que esa puesta cambió la concepción que tenía sobre la representación teatral pero quizás lo más importante sea pensar que quizás esa década podía albergar a esa obra, a esas decisiones estéticas y a alguien tan decidido a romper con los moldes teatrales.

2. En las reseñas necrológicas se ha dicho casi todo sobre Ure. Algunas cosas se me habían perdido, como su dirección de una novela televisiva con Leonor Benedetto y Gerardo Romano. Muchas de sus puestas se me pasaron en la década del 90. Pero hubo algo en lo que Ure fue pionero y gestor inocultable. En los 80 había una parcelación contundente entre el mundo de la televisión y el del teatro: quien estaba en uno de sus mundos no pisaba el otro, como si existiera un efecto de contaminación. El actor de teatro menospreciaba a la tele como un género menor por su carácter masificador e igualador. El actor de la tele –aún los de ciclos serios como “Nosotros y los miedos” o “Compromiso”- eran mal vistos en el teatro por una supuesta falta de exigencia actoral del medio. Ure rompió con ese concepto desde sus trabajos en el Teatro San Martín. La crítica superficial cuestionó más que sus procedimientos, la tendencia a la mezcla. ¿Qué hacía una actriz de teatro como Cristina Banegas al lado de un galán televisivo como Antonio Grimau? ¿Qué tenían que hacer en un texto clásico de Florencio Sánchez un actor de la troupe de Olmedo –Cesar Bertrand-, una actriz que venía de trabajar con Darío Vittori –Estela Molly- y una fulgurante estrella del under –Humberto Tortonese? ¿Cómo se vuelve del escarnio que significaba darle un protagónico a Gino Renni en el San Martín? Ure rompió todos los prejuicios y aunque le quedó la espina de dirigir a Alberto Olmedo, construyó un nuevo sentido de la escena teatral, utilizando esos prejuicios como atracción, despejando la mirada sobre los actores para concentrarlo en la actuación y la construcción de los personajes. Aún cuando esa hubiera sido su mayor contribución, el teatro argentino y sus autores/directores de las últimas dos décadas le deben su supervivencia y su renovación.

3. Muchos años después del ACV que lo dejó recluido durante casi dos décadas, se estrenó en 2011 la única obra escrita por Ure, “La familia argentina”. La dirigió Cristina Banegas –que iba a ser la protagonista junto con Norman Briski en una primera versión que no se concretó- como un acto de profundo amor no solo por el teatro sino por el autor. La protagonizaban, en un escenario casi despojado del Centro Cultural de la Cooperación, Luis Machín, Claudia Cantero y Carla Crespo. Escrita mucho tiempo antes, sostenía en su texto, la misma ferocidad de las antiguas puestas del autor: un triángulo familiar complejo, insólito, extremadamente violento, que se había anticipado por mucho a la moda de las familias disfuncionales que retrataron desde las adaptaciones de Daniel Veronese hasta las obras de Claudio Tolcachir. Ure no estaba allí pero su espíritu era una presencia tangible en el texto, en los actores, en las decisiones de puesta en escena. Como ahora, en estos días en que se ha ido físicamente. El teatro argentino de los últimos treinta años es una consecuencia del trabajo de Ure abriendo caminos inexplorados que otros han venido transitando y profundizando. Es una consecuencia de sus reflexiones y planteos –que pueden hallarse en el libro que la Biblioteca Nacional editó en sus buenas épocas de rescate cultural, “Sacate la careta”-, de su visión transformadora, de un espacio al que entró alguna vez pensando en ser actor y del que emergió como uno de sus grandes directores y uno de sus analistas más lúcidos.